Share |

��

تيسير نظمي و عواد علي و حاتم السيد و فؤاد الشطي على خشبة المسرح الأردني� Tayseer Nazmi,Awad Ali,Hatem Assayed and Fuad Ashatti on stage

��

لقطات من أيام عمان المسرحية في أواخر التسعينيات ويبدو فيها المخرج المسرحي العراقي جواد الأسدي و نادرة عمران� و تيسير نظمي و�الوفد المسرحي الفلسطيني

بيتر بروك و حل الدولة الواحدة

�AITF 14�مهرجان أيام عمان المسرحية الرابع عشر�

الثالث عشر �AITF 13��الثاني عشر�AITF 12

Peter Brook And The One State Solution�

The History Of Drama -En. تاريخ المسرح - ملف غير معرب

Useful Links Related روابط صفحات المهرجانات المسرحية على مواقعنا�

Chat Room 50 -Multilingual Theatre By Tayseer Nazmi- 2001

��جديد المقالات AITF 16 مهرجان أيام عمان السادس عشرAITF 16 مهرجان أيام عمان السادس عشر

امرأة تحمل سؤالاً وتحاول أن تروي حكاية

جيا كورلاس - الترجمة من الإنجليزية: سارة القضاة

�يبدأ أداء جولي بور في العمل الراقص لماذا الآن بحكاية، وينتهي برقصة. التساؤل في العنوان، رغم أن معناه يظل غامضاً قليلاً، يشير إلى امرأة على حافة تغيير حياتها.

�بور مصممة رقصات فرنسية معروفة بعملها راقصة ومساعدة لمصصمة الرقصات أنجلين بريلجوكاج، منحت عملها الجديد لمسة أدبية: فهي تشير إليه بوصفه عملاً من فصلين. إلا أن مهارات بور السردية ليست مصقولة بحرفية، على عكس قدرتها في خلق جو من الانصهار من خلال إبداع حركات راقصة في أفضل لحظاتها، تسمح للراقصين بالهبوط جنباً إلى جنب، كما لو أن قوةً حيوية تساندهم. النصف الأول من العمل يبدأ مع الراقصة كاسي لوميس جالسةً على حقيبة سفر كبيرة، يقترب منها الراقص كريستوفر آدام، ويبدآن معاً التحرك بتردد لا يمكن أن يظهر إلا إذا كانا يشتركان في تاريخ واحد. في لحظة تنخفض لوميس جاثمة على الأرض وعيناها مغمضتان، يتأملها آدام، يراقبها بحدة حيوان يتتبع فريسته. وتظهر لوميس بتصفيفة شعر مصممة ببراعة، ترمز إلى شخصيتها المرتبكة، فمن جانب واحد برأسٍِ محلوق خالٍ من الشعر، ومن الجانب الآخر جديلة سميكة كجديلة هايدي. ويضفي هذا التصميم وجوداً مضيئاً على خشبة المسرح الذي يكتظ بشخوص عشوائية؛ من الثلاثي الذين يرتدون معاطف كاكية اللون، إلى المرأتين اللتين ترتديان ثياباً سوداء. إذا كان النصف الأول من لماذا الآن؟ يدور حول شخصية لوميس الباحثة عن الحرية، فإن النصف الثاني يركز على ما تشعر به، ويصور لحظةَ التحول هذه فريقُ العمل كاملاً، والمكون من ثمانية راقصين. وفي برنامج الحفل، تتساءل بور: ماذا نفعل وإلى أين نذهب حين نصطدم بانعدام الأمن والإثارة؟ . أما الإجابة فتظهر في الجزء الثاني من العمل: إلى مكان مليء بقوة الرقص . وتستولي على بور فكرة الكشف عن الأحاسيس، لكن هذا غالباً ما يكون على خلاف مع الكوريغرافيا، التي تعتمد على الحركة الوقورة والتعبير من خلال تقسيم الثقل بين الشركاء بصورة يمكن التنبؤ بها: الإيماءات التي تتفوق على الخطوات، والاعتماد الدائم على الرقص المنسجم. وما يبقى آسراً في مواد كهذه هو الفهم العميق للثقل، إذ يبدو أن بور تصر ليس فقط على عدم توقف الراقصين عن الحركة خلال الجمل التعبيرية، بل يجب أيضاً أن لا يكونوا مشغولين أبداً. بصورة شديدة الذكاء.. الإجابة عن سؤال لماذا الآن؟ ، هي أن كل شيء يدور حول أن نحيا اللحظة.

�* عن صحيفة نيويورك تايمز

جيرزي غروتوفسكي

(1933ـ 1999)

جيرزي غروتوفسكي Jerzy Grotowski مُخرج ومُنظّر ومدرب مسرحي بولوني، صاحب نظرية المسرح الفقير Poor Theatre، ومؤسس المختبر المسرحي Theatre Laboratory. ولد في مدينة رزيشوف Rzeszow وتوفي في وارسو مريضاً بسرطان الدم. درس التمثيل في كراكاو وموسكو وبكين، لكنه سرعان ما تحول إلى الإخراج المسرحي، وكان أول أعماله في عام 1957الكراسي The Chairs ليوجين يونسكو. وبعد ذلك بسنتين أسس مع صديقه لودفيك فلاشن Ludwik Flaszen المختبر المسرحي الذي دعي آنذاك مسرح 13 صفاً Theatre of 13 Rows في مدينة أبوله Opole، ثم نقلاه عام 1965 إلى مدينة فروكلاف Wroclaw حيث أصبح مركزاً للأبحاث في فن التمثيل، إلى جانب الوجود الدائم للفرقة المسرحية التي قامت بجولات عروض في الدنمارك والسويد والنرويج، كما شاركت في مهرجان مسرح الأمم في باريس عام 1967. أقام بالتعاون مع مساعده تشيسلاك Cieslak وحدة العمل الفني، والبؤرة التي يتمحور حولها العمل المسرحي هي الممثل في أدائه الإشراقي، والمنبثق من منهج متكامل في فن التمثيل. وعندما سُئل غروتوفسكي عن المصادر التي تشكل مرجعيته الفنية والفكرية أشار من دون مواربة إلى الممثل البولوني يوليوس أوسْتِرفا Julius Osterwa (1885- 1947)، وإلى ستانسلافسكي Stanislavski؛ ومايرخولد Meyerchold، وآرتو Artaud، وبرشت Brecht (من الدول الأوربية)، وكذلك إلى تقاليد مسرح نو Noh الياباني، وكاتاكالي Katakali الهندي، وأوبرا بكين. وأضاف بأن المنهج الذي طوره في المختبر المسرحي في سنوات ليس تركيباً من هذا وذاك، ففي المختبر يتم تركيز كل شيء من أجل إنضاج الممثل عن طريق توتيره إلى الحد الأقصى وتجريده الكامل، وبالبوح الذي يقدّم عارياً كل ما هو شديد الخصوصية. وكل هذا من دون شائبة من أنانية أو استمتاع ذاتي. بمعنى أن الممثل يقدم نفسه هديةً كاملةً في العرض. وهذه هي فنية (التجلي) وتكامل القوى النفسية والجسدية التي تنبعث من أغوار كيانه وغريزته، فينبثق ما هو نوع من الإشراق؛ إذ إن أشكال السلوك الطبيعي تخفي الحقيقة، ولهذا يبني غروتوفسكي الأداء على نظامٍ من العلامات التي تمثل ما وراء قناع الرؤية العادية أو جدل السلوك البشري؛ فالعلامة إذن وليس الحركة الطبيعية هي التعبير الصحيح للممثل في عروض غروتوفسكي الذي استعان بنتائج كثير من العلوم الإنسانية كعلم النفس وعلم الاجتماع والأنتروبولوجيا الثقافية، لأن عملية تدريب الممثل عنده هي كشف مشترك بين ذاتين: المدرب والمتدرب في سنوات من التدرُب الشاق جسدياً ونفسياً، ومن جلسات تحليل مختلف الحالات التي يتعرض لها الممثل في أثناء عمله. أما فيما يتعلق بالنص الأدبي المسرحي فقد توصل غروتوفسكي في عمله في مختبره إلى أن الفن المسرحي لايجوز أن يكون مطية لتقديم نص مؤلفٍ ما وتوضيحه، من زمن ما، كتبه لجمهور ما، بل النص هو أحد عناصر العرض وليس مركز ثقله. في تجاربه الإخراجية المتنوعة، تعاون غروتوفسكي على صعيد السينوغرافيا (دراسة الفضاء المسرحي) Scenography مع فنانين أوربيين معروفين مثل جوزيف شاينا Szajna، وغورافسكي Goravski. ومكان العرض المسرحي عنده لاينقسم حسب التقاليد المتوارثة إلى صالة ومنصةحيث تتحدد العلاقة الجبهية الأحادية بين المرسل والمتلقي، إنما يتغير مكان الجمهور إلى جزأين أو ثلاثة موزعة في المكان المفتوح، بما يحقق التواصل والتأثير الأمثل لفاعلية الممثل على المشاهد. إن أبرز أعمال غروتوفسكي الإخراجية هي قابيل (1960) لبايرون، وكورديان Kordian للبولوني سلوفاكي Slovaki ت(1962)، وأكروبوليس للبولوني فيسبيانسكي Vispianski ت(1962)، والتاريخ المأسوي للدكتور فاوستوس للإنكليزي مارلو (1962)، والأمير الصامد للإسباني كالديرون دي لاباركا Calderon de la Barca ت(1965)، والقيامة في صور لغروتوفسكي نفسه (1971). وقد أوصلته هذه العروض إلى الشهرة العالمية في أوساط المختصين في المسرح، لجدتها وخروجها على السائد المألوف في المشهد المسرحي في الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين. وما لفت انتباه المسرحيين تحديداً إلى غروتوفسكي تعامله مع الممثل والفضاء والنص المسرحي والجمهور، حيث تتضافر هذه العناصر معاً في نسق جمالي يولّد أثناء العرض حالة خاصة تتركز وظيفتها في تحريض الممثل على خلق دوره بنفسه، وليس على إعادة إنتاج الشخصية حسبما تخيلها ووصفها الكاتب. ومن هنا فقدت النصوص الأدبية قدسيتها عند غروتوفسكي، وأضحت محض مادة خام قابلة لإعادة النظر وللحذف والتطوير وإعادة الكتابة انطلاقاً من راهنية لحظة العمل. صحيح أن غروتوفسكي يتكىء على نصوص مسرحية لكتَّاب مسرحيين معروفين، إلا أن نص عرضه المسرحي الجاهز للقاء مع الجمهور لايتطابق ونص المؤلف إلا من حيث العمود الفقري للحدوث، أي إن ما يتعرفه المشاهد في العرض هو سيناريو جديد نتج من حال الارتجال مع الممثل في أثناء التمرينات (البروڤات). وفي الفضاء المسرحي يركز غروتوفسكي على الممثل وحسب متخلياً عن مكونات العرض الأخرى كافة من ديكور وأزياء ومكياج وموسيقى وإضاءة. وقد أطلق على عروضه الجديدة تسمية المسرح الفقير في مواجهة المسرح الثري المزود بالتقانات الحديثة. يقول غروتوفسكي بهذا الصدد: إن تعريفات المسرح لاتنتهي، ولكي نخرج من هذه الدائرة المفرغة، لابد أن نلغي بعض التعريفات، بدلاً من أن نضيف إليها، وذلك بأن نسأل أنفسنا: ما هو غير الضروري في المسرح؟ هل يمكن أن يوجد مسرح من دون أزياء وديكورات؟ نعم يمكن، ومن دون موسيقى تصويرية ومؤثرات إضاءة وصوت؟ بالطبع ممكن، وهل هذا ممكن من دون نص؟ نعم أيضاً، فتاريخ المسرح يؤكد ذلك. ولكن هل يمكن أن يوجد مسرح من دون ممثل؟ لا علم لي بأي سابقة من هذا القبيل! وهكذا يتبقى لنا لقيام المسرح: ممثل ومشاهد، وبالتالي يمكننا تعريف المسرح بقولنا: إنه ما يحدث بين ممثل ومشاهد. أما ما عدا ذلك فمحض إضافات قد تكون ضرورية؛ ولهذا فإن المسرح الفقير الذي صرنا إليه في السنوات الأخيرة، لايوجد فيه سوى ممثلين ومشاهدين. إن كل ما هو بصري يقدمه الممثل بجسده، وكل وما هو سمعي يقدمه الممثل بصوته.لا يتوجه غروتوفسكي في عروضه إلى جمهور واسع مجهول، وإنما إلى نخبة محددة في جو حميمي يهييء إمكان المشاركة المتوخاة بين الطرفين بهدف التأثير في المشاهد انفعالياً، بأداء الممثل المنعتق جسدياً ونفسياً. لكن هذه النخبة لايحددها الوضع الثقافي أو الاجتماعي الاقتصادي للمشاهد. إن العامل البسيط الذي لم يتجاوز مرحلة التعليم الثانوي يمكنه أن يخوض هذه العملية الإبداعية في البحث عن الذات، في حين يبقى أستاذ الجامعة ميتاً متقولباً جامداً، غير قادر على الخروج من ذاته. في عروض غروتوفسكي ما هو طقسي احتفالي، وقد لجأ منذ منتصف الستينيات إلى استخدام الأساطير الوثنية والدينية وتضمينها في ثنايا عروضه، ولكن ليس بالمعنى الجمالي أو المعرفي، وإنما بوصفه حاملاً لقضايا الإنسان المعاصر. وينسجم هذا الهدف وأسلوب العمل داخل فرقته، أي حياة التقشف المادي الجماعية التي يعيشها أعضاء الفرقة، وإبداعهم الجمالي وأخلاقياتهم الرفيعة. ومنذ عرض القيامة في صور Apocalypsis cum figuris بحث غروتوفسكي في الظواهر شبه المسرحية التي تعرّف بعض أشكالها في خلال جولاته في إيران ولبنان وأمريكا اللاتينية، مستفيداً من تقاليدها. ومنذ عام 1975 أسس ما يسمى المهرجان أو المشروعات الخاصة أو الفعالية الجماعية التي أخذت تبحث في ميادين مختلفة في آن واحد، إلى جانب الفن المسرحي كالفنون عامة والفلسفة وعلم النفس والاجتماع والأنتروبولوجيا وعلم البيئة والاقتصاد وغيرها، مما أدى ـ على الصعيد التنظيمي ـ إلى تجزيء المختبر المسرحي إلى فروع عدة تمارس أنشطة مختلفة. وكانت آخر مشروعات هذه الفعاليات عرض جبل المخاطر (1975)، وبيت خلية النحل (1977) إلى جانب تأسيس جامعة مسرح الأمم التجريبية منذ 1975 التي استقبلت أعداداً من الطلاب الأجانب من مختلف أنحاء العالم. وقد كان لمنهج غروتوفسكي تأثير كبير في عدد من كبار المخرجين المعاصرين مثل بيتر بروك P. Brook، وأوجينين باربا Euginin Barba، كما امتد تأثيره إلى المسرح العربي، ولاسيما في لبنان، كما في تجربة منير أبو دبس، وفرقة المسرح الحديث، وفي عروض المخرج جوزيف بو نصار الذي درس لدى غروتوفسكي.

بحيرة البجع انتاج صيني

��

Golan Yosef, Jon Bond, Acacia Schachte, Jason Kittelberger. Photo by Julieta Cervantes